普契尼

普契尼（Giacomo puccini, 1858-1924）

意大利歌剧作曲家。出身音乐世家，但家境贫寒。1880年入米兰音乐学院，1883年毕业。1884年创作第一部歌剧《群妖围舞》其后一直致力于歌剧创作。共有作品12部，著名的有《、玛侬 . 菜斯科》(成名作，1893)、《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《西方女郎》等。取材作家戈齐的一篇有关中国故事的歌剧《图兰朵》没有完成。其创作有真实主义倾向，多取材于下层市民生活，表现了资产阶级知识分子对他们的同情。音乐语言丰富、旋律优美明媚，具有及强的歌唱性。配器与和声技术高超。剧情遵循“有趣、惊人、动人”的原则，善于驾驭舞台戏剧效果。

吉亚卡摩·普契尼 （Giacomo Puccini,1858－1924），意大利歌剧作家。毕业于米兰音乐学院，是十九世纪末至欧战前真实主义歌剧流派的代表人物之一。这一流派追求题材真实，感情鲜明，戏剧效果惊人而优于浪漫主义作品，但有时对中下层人们精神世界的反映缺乏更深刻的社会思想。普契尼的音乐中吸收话剧式的对话手法，注意不以歌唱阻碍剧情的展开，除直接采用各国民歌外，还善于使用新手法。成名作是1893年发表的《曼侬·列斯科》。

作品还有《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《艺术家的生涯》、《西部女郎》等十余部。在歌剧《图兰多特》中采用了中国民歌《茉莉花》。

作品链接：歌剧《蝴蝶夫人》

歌剧《艺术家的生涯》

歌剧《托斯卡》

歌剧《图兰多特》

歌剧《贾尼·斯基基》

　贾科莫．普契尼（G.Puccini， 1858-1924）生于音乐世家，早年丧父，从亡父的学生安杰罗尼和故乡鲁加的其他音乐家学习。10岁开始当唱诗班歌童，14岁任教堂管风琴手。1880年入米兰音乐学院，师事庞契埃里（A.Ponchielli，1834～86 作有歌剧《歌女乔康达》）与马斯卡尼同学。1883年的毕业作品《交响随想曲》已预示后来常见于他歌剧中的旋律和管弦乐风格特点。1884年创作歌剧《维利》参加松佐尼奥音乐出版社举 办的独幕歌剧比赛。《维利》基于海涅首先运用的一则传奇故事，A.亚当在舞剧《吉赛尔》中亦用过，叙述众幽灵报复遗弃末婚妻的负心男子罗伯特，让他在急速的舞蹈中无法解脱，至死方休。这一类型的题材明显反映出德国浪漫主义对于意大利歌剧的影响。《维利》虽在比赛中败于马斯卡尼的《乡村骑土》，但改成两幕歌剧在都灵首演却十分成功。与马斯涅的歌剧《曼依》同样取材于普列沃小说的《曼侬．列斯科》也具有浪漫主义风格，旋律比以前更优美，技术达到成热，个性十分鲜明。 19与20世纪之交，普契尼与台本作家伊里卡（Illica）及贾科萨（Giacosa）合作写成的3部歌剧，鲜明地体现了普契尼的歌剧观、舞台意识音乐风格以及与意大利歌剧传统的联系。像贝里尼和多尼采蒂一样，普契尼重视台本，要求有一个优秀的能启发想象的台本。同时，他的歌剧创作几乎与真实主义歌剧发展平行进行，虽然他的歌剧并不完全属于真实主义范畴，但也热心于刻画贫穷不幸的人物，追求紧张的戏剧情节和效果。《艺术家的生涯》描写一黎拉丁区一群穷困潦倒青年艺术家的生活；《托斯卡》叙述角家卡瓦拉多西岗掩护爱国志士而被忠于爱情的歌唱家托斯卡误解，最后双双死去的故事；《蝴蝶夫人》写美目海军军官平克尔顿辜负日本艺伎巧巧桑的爱情，以至巧巧桑自杀身亡。3部歌剧情节都单纯而直截了当，发展线条清晰而有逻辑使观众的感情能够随着歌剧的发展而起伏。在戏剧与音乐的关系上，普契尼的目标不是瓦格纳式的“乐剧”，而是意大利传统的音乐戏剧。尽管也避免宜叙调与咏叹调的截然分开，使宣叙调具有优美的音乐律动，但他认为没鲜明动人的旋律就没有音乐，因而为这3部歌剧设计了一系列感人肺腑的咏叹调和重唱段落。《艺术家的生涯》中的“冰凉的小手”“人们叫我咪咪”；《托斯卡》中的“为艺术，为爱情”“今夜星光灿烂”《蝴蝶夫人》中“在晴朗的一天”，均体现了他的音乐创作牢牢扎根于意大利歌剧传统，是威尔第真正的后继者。这些咏叹调也反映出普契尼最擅长刻画的是强烈的恋情、温柔亲切哀婉动人生离死别的感情状态和歌剧氛围，在这一领域，他是无与伦比的大师。 有6年的时间普契尼停止写作歌剧，一方面他试图转变以往擅长的缠绵悱恻风格，寻求比较强烈的、具有阳钢气概的台本和音乐；另一方面，进入20世纪初，新的一代意大利作曲家 （皮采蒂、卡塞拉、马里皮埃洛等）正在成长。他们不满当时歌剧统治舞台的状况，要求返回和更新17-18世纪意大利器乐音乐大师科柯雷里、维瓦尔迪等人的精神和特点。批评的矛头直指普契尼。此后，1910年首演的《西部女郎》，1917年轻歌剧风格的《燕子》，1918年的三联剧《修女安杰丽卡》《外套》《强尼．斯基基》或多或少地反映了这种转变，《西部女郎》和《外套》还具有真实主义歌剧的特点；《燕子》含有生动的圆舞曲音乐；《强尼．斯基基》显露出在普契尼歌剧中少见的喜剧风格。作为音乐技法的整体，普契尼的12部歌剧仍然是统一而个性鲜明的。吸收和运用当代新技术是他的准则。和声语汇较同时代的其他意大利作曲家先进，不仅色彩丰富、而且随着剧情发展而变化。在《曼依．列斯科》中就出现过瓦格纳式的和声及平行五度；受法国印象主义音乐影响，采用全音阶、附加六度和弦、增三和弦、不加准备和解决的不协和和弦以及平行进行。“三联剧”及《图兰多》里，甚至无调性因素也隐约可见。与传统的意大利歌剧一样，歌唱是最重要的因素，管弦乐一般为歌剧提供连续不断的背景。普契尼的配器十分细腻，最具特点的是在他歌剧中俯拾即是的用器乐重复人声的歌唱。此外，他十分注意为歌 剧营造恰当的环境气氛。19世纪民族主义作曲家重视地方色彩的音乐观对他也有所影响，凡取材于异国，均审慎地吸收运用该国的音乐素材。例如，为了写作《托斯卡》第三幕“钟的音乐”，曾专门去罗马聆听圣安杰罗大教堂的钟声，以取得直接的印象。 创作《蝴蝶夫人》时，不仅研读有关日本习俗的书籍，还从日本传统音乐曲集中选用旋律片断以至整个主题；在《西部女郎》中引入美国19世纪50年代流行的音乐和印第安音乐；在《图兰多》中直接采用中国民歌“茉莉花”。